Come molte opere del Correggio anche questa si trovava presso i Gonzaga nel primo Seicento e da qui passò nel 1627 in Inghilterra presso il re Carlo I.

E’ considerato un lavoro giovanile, da datarsi entro la fine del primo decennio del Cinquecento, o nei primissimi anni del secondo decennio. in ogni caso è senz’altro precedente alla Pala di San Francesco. Una netta cesura tuttavia lo separa anche dal precende Matrimonio mistico di Santa Caterina di Washington, essendo questa una composizione ben più articolata e mossa dove le figure abitano lo spazio con una naturalezza e un’espressività sconosciute alla piccola tavola ora citata.

Pur lavorando all’interno di una tradizione mantovana e bolognese, guardando soprattutto ai modelli del Costa e del Garofalo, l’artista mostra di conoscere già la lezione di Leonardo (la cui influenza si fa sentire nella figura di San Giovanni Battista) e forse anche qualche incisione di Dürer. E’ stato infine notato come la posa di Gesù Bambino sia molto simile a quella che si trova nella pala Montini   di Cima da Conegliano allora conservata nel Duomo di Parma. Ciò significherebbe che il Correggio si era recato a Parma intorno ai primissimi anni dieci, quando si può ragionevolmente datare questo lavoro.

Dal punto di vista iconografico la pala rappresenta, oltre al gruppo della Vergine col Bambino e Santa Caterina, il Battista e la sua famiglia: Sant’Elisabetta e San Zaccaria. [M. Spagnolo]

1. A. Venturi in Bottari 1961: p. 93: “In un blocco quadrangolare, girato di sbieco all’incirca come nella raffaellesca Madonna della Perla, è inscritto il gruppo delle sacre figure nello Sposalizio Reisinger, ma il vibrar delle luci e la complicazione dei ritmi lineari distruggono la compagine del gruppo raffaellesco; il costesco arco della figura di San Giovanni e l’obliquità dei rami protesi verso il gruppo vengono a stabilire con la posa curvilinea di Maria e del Battista echeggiamenti e raccordi; tutto prende mobilità e leggerezza dall’affrettato respiro delle luci tra l’ombra e dalla carezzevole duttilità di contorni. Cosí, nel comporre le Sacre Famiglie, il Correggio gradatamente si allontana tanto dallo schema ad asse centrale del Mantegna, quanto dalla costruzione piramidale di Raffaello e dei Toscani.
   Ancora s’impone al maestro emiliano, nella Madonna di Sigmaringen, la legge del contrappeso mantegnesco, che, nonostante la ariosa levità delle carni di Maria e del Bambino e la trama evanescente dei colli, ostacola lo sviluppo delle fluide trame correggesche: non svincolandosi la composizione dalla frontalità del Mantegna, il sogno pittorico del Correggio non s’avvera. Nella Sacra Famiglia Malaspina, San Giuseppe è ancora il pilastro mantegnesco, ma ecco Sant’Anna ritrarsi obliquamente nell’ombra, per rompere, sia pur con timidezza, la frontalità della composizione mantegnesca. La curva falcata della Sacra Famiglia di Milano, libero sviluppo di cantilene lineari costesche, piuttosto che eco di ritmi vinciani, risolve invece con delicatezza estrema il quesito pittorico : le Sacre Famiglie di Detroit, di Orléans e di Hampton Court, in un crescendo di scioltezza compositiva, lungo pendii sempre piú ripidi, con fluttuazioni sempre piú abbandonate e profonde, aprono all’arte italiana le possibilità, pittoriche della composizione trasversa.”

2. Ekserdjian 1997, pp. 32 34: “La figura del quadro di Detroit non condivide nessuna di tali caratteristiche. La sua fisionomia e la sua barba sono alquanto diverse, indossa degli abiti i cui colori il Correggio non associa mai a San Giuseppe, e regge un libro. Sarebbe sbagliato sostenere che Giuseppe non rechi mai un libro, ma questo non è certamente un attributo per mezzo del quale viene di solito individuato. È meno facile sostenere la tesi in favore dell’identificazione dell’anziano con Zaccaria, soprattutto perchè questo santo non ha una figura ben precisa nella tradizione iconografica rinascimentale. Tuttavia, come nel caso che stiamo esaminando, viene generalmente raffigurato con una lunga barba ed una veste di colore rosso (o arancione) e verde. Infine, il libro è un attributo assolutamente adatto a lui, in quanto il padre del Battista veniva confuso con il profeta Zaccaria (nella Vulgata avevano lo stesso nome, da qui la confusione). Basta solo guardare lo Zaccaria di Carpaccio nella sua Sacra Conversazione (Musée des Beaux-Arts, Caen), la Madonna di San Zaccaria del Parmigianino (Uffizi, Firenze), o persino lo Zaccaria del soffitto della Cappella Sistina per vedere quanti punti di contatto ci siano fra le varie rappresentazioni. L’elemento essenziale intorno al contenuto della pala è che le tre figure, rappresentando la famiglia del Battista, formano un gruppo coerente e non una frammentaria adunata di santi. La pala è dunque da vedere quale combinazione non particolarmente insolita di due diverse tipologie iconografiche: da una parte un matrimonio mistico, dall’altra un esempio del raggruppamento di vari membri delle due Sacre Famiglie. É interessante come ci sia un Matrimonio mistico del Genga (Galleria Nazionale di Arte Antica, Roma), di poco posteriore, che mostra l’arrivo di Giovannino con i suoi genitori sullo sfondo. È estremamente improbabile che il Genga conoscesse la pala d’altare del Correggio, e la loro indipendenza reciproca suggerisce come questo schema iconografico, per quanto insolito, non fosse unico.”